Todos los amantes del cine habrán soportado alguna vez el siguiente comentario: “las películas son una ficción, no la vida real”. En la canción Criminal (2019), puede escucharse el siguiente verso del rapero Hard GZ: “¡No lo olvides, la vida está en la acera no en los cines, eh!”. Y así, sucesivamente… ¡Se dice que el cine es solo cuento, teatro, ilusión!
Sin embargo, esta distinción entre cine y realidad no siempre ha estado tan clara. Más bien ha sido una polémica constante en la reflexión de la teoría cinematográfica desde que se inventó el cinematógrafo en el S.XIX. Aún hoy continúan ofreciéndose tesis a favor o en contra de considerar el cine como reflejo veraz del mundo.
En este artículo hacemos un breve recorrido por los argumentos que históricamente se han dado al respecto. ¿El cine refleja la realidad o la inventa? ¿La imagen es un espejo o una simulación? ¡Veamos algunas teorías!
Posición realista: el cine como reflejo del mundo.
Muchos teóricos han considerado, desde que el cine daba sus primeros pasos, que el cinematógrafo representa un gran logro científico: capturar el movimiento. De hecho, cine viene del griego kine que significa “movimiento”, un movimiento que por fin habría conseguido grabarse (grafo también viene del griego graphein y significa “grabar, escribir”). De hecho, los hermanos Lumière, considerados “padres” del célebre invento en 1895, no tenían intenciones artísticas o comerciales respecto del cine, sino principalmente “cientificistas”. El cinematógrafo, a la manera de un microscopio, serviría para analizar minuciosamente el fluir natural de la vida.
Esta búsqueda de reproducir el movimiento en imágenes tomaba el relevo a toda una serie de inventos y espectáculos previos, como eran las sombras chinescas, el Praxinoscopio (un tambor giratorio que reflejaba fases de un movimiento y simulaba su continuidad) o la linterna mágica (un sistema de proyección lumínica de imágenes que se amplificaban).
Aquí hallamos la principal base sobre la que se sustenta la concepción “realista” que entiende el cine como reflejo veraz del mundo. Conocido es el aserto del novelista Stendhal en el S.XIX —previa invención del cinematógrafo— para quien la novela funciona como un espejo donde se proyecta el mundo (más concretamente, el novelista hablaba de sus trabajos literarios como de un charco que reflejaba las miserias de lo paseantes en un sendero). Pues bien: para los teóricos realistas del cine, más de lo mismo. El cine es un espejo, un retrato objetivo de lo filmado, un doble idéntico a su original. Si vemos proyectada la grabación de una hoja, la vemos del mismo modo que si la viéramos en un parque a pie de calle.
Probablemente, aun con salvedades, los dos autores más representativos de esta posición fueron el francés André Bazin en su obra ¿Qué es el cine?, y Siegfried Kracauer en La redención de la realidad física. Bazin llegó a hablar de la imagen como de un registro donde quedan marcadas las huellas del mundo (así como la Sábana Santa supuestamente lleva grabada consigo la silueta de Jesucristo). Ambos consideraron la imagen como una reproducción fidedigna de lo filmado. Filósofos contemporáneos como Stanley Cavell han retomado tales tesis en su aproximación teórica a la esencia del cine.
Posición formalista: el cine como arte.
Más allá de las teorías realistas, hubo voces desde principios del S.XX que reivindicaron el cine ya no como un espejo (una reproducción objetiva de lo filmado), sino como una construcción material: una obra de arte. Siguiendo la tradición de los formalismos literarios, especialmente el proveniente de la Rusia decimonónica, las teorías formalistas preferían no comparar el cine con la vida real. Al contrario, para tales teóricos el cine era una materia sometida a ciertos procedimientos con la intención de generar efectos en el espectador. Este sería uno de los fundamentos de cineastas soviéticos de los años 20 como Lev Kuleshov, Dziga Vertov y Sérguei Eisenstein.
El arte cinematográfico funcionaría, pues, a la manera de un mármol sobre el que los artistas fílmicos moldean su escultura. Esta construcción no se reduce a la labor de montaje, sino que se traslada a todas las fases de la realización: qué encuadre filmar, qué objetos situar en la puesta en escena, que iluminación escoger, etc. Todos estos elementos deben ser analizados en sí mismos (como procedimientos), y en ningún caso en comparación a la “vida real”. El cine no es ni falso ni verdadero: simplemente es un objeto fabricado.
Por ello, una de las principales preocupaciones de los formalistas era determinar cuál era la especificidad cinematográfica: aquello que lo diferenciaba del resto de artes como la pintura, el teatro y la escultura. Solo así podría entenderse qué es el cine, hecho en el que incidió profusamente el teórico francés Christian Metz en los 60 desde la semiótica (la ciencia que estudia el funcionamiento de los signos).
Un autor muy representativo de esta postura fue Rudolf Arnheim en El cine como arte. Arnheim afirma que el cine se aleja de la objetividad a partir de una serie de características definitorias tales como la bidimensionalidad de la pantalla, el encuadre o la carencia de sentidos como el olfato o el gusto. Este hecho, precisamente, revelaría al cine como artificio artístico y no como espejo o copia. Autores contemporáneos como David Bordwell y Kristin Thompson han retomado desde los años 80 la tesis formalista bajo el nombre de neoformalismo, estudiando las opciones compositivas de las películas y los efectos psicológicos que generan sobre el público.
Posición ideológica: el cine como manipulación.
Finalmente, desde los años 60 en adelante, diferentes autores se han posicionado radicalmente en contra de la tesis realista afirmando que el cine es un completo engaño. Desde una visión marxista (aquella que se preocupa por desmentir la alienación a la que se someten los obreros en manos de los poderes burgueses), tales teóricos entienden que el cine pretende mostrarse como reflejo del mundo, cuando en realidad se trata de un artificio con fines ideológicos. Ello se hace evidente en el cine de propaganda (por ejemplo, las producciones nazis de Leni Riefenstahl), pero se traslada también a cualquier producción ficcional de Hollywood, ya sea de Disney o de Quentin Tarantino.
Veamos un ejemplo para entender con claridad esta posición. Imaginemos la célebre película de Salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895) de los famosos hermanos Lumière, de apenas un minuto de duración, donde una multitud de obreros abandonan el edificio donde trabajan al terminar su jornada.
- Para un teórico realista, la imagen es un reflejo de la vida: vemos a los trabajadores como si ante ellos verdaderamente nos halláramos. El filme resulta mágico a la par que fascinante: pura verdad.
- Para un teórico formalista, por su parte, lo importante sería determinar aspectos compositivos de la construcción: cómo se ha encuadrado el plano general, desde dónde se proyecta la luz, cuántos figurantes hay y porqué lado del plano se desplazan, etc. Tales hechos podrían relacionarse con otras filmaciones de los Lumière para así definir cuál es su estilo de filmación. En cualquier caso, no hay verdad ni falsedad: solo cine.
- Finalmente, el teórico ideológico se preocupa por las connotaciones ocultas del filme: la película representa una cierta concepción de la sociedad, donde se distinguen clases sociales: los obreros, sometidos a la jornada laboral fabril; y los burgueses Lumière, que filman a distancia a sus subordinados, obligándoles a desfilar frente a ellos. Así, se intenta “naturalizar” una condición socio-económica de por sí contingente, mudable.
En resumen: el cine muestra como natural lo que es planificado y, por ende, busca engañar o manipular al público para que interiorice una ideología en concreto. Ello se ve propiciado por la misma estructura del cinematógrafo: la visión de una película desde la oscuridad de una sala, con los espectadores envueltos por el sonido y con la mirada pérdida en la profundidad de la imagen, les convierte en auténticas víctimas del espectáculo visionado.
Muchos son los autores que han defendido esta tesis. Las revistas francesas de vanguardia como Tel Quel y Cinétique en los 60-70 (S.XX), teóricos cercanos al psicoanálisis como Stephen Heath, feministas como Laura Mulvey y filósofos contemporáneos como Slavoj Žižek han postulado, desde diversas ópticas, la falsedad y manipulación del artefacto cinematográfico en manos de la ideología dominante (ya sea capitalista, racista o patriarcal).
A modo de conclusión
Como hemos visto a lo largo del artículo, el debate al respecto de la veracidad o falsedad del arte cinematográfico ha sido una constante en la historia de las teorías fílmicas. Quizá una postura acertada sería aquella que fusione las tres posturas equilibradamente. Por supuesto, el cine es el arte que más se aproxima a la estructura de nuestra visión (tesis realista), pero al mismo tiempo responde a disposiciones formales concretas de montaje (tesis formalista) que, bajo un contexto histórico concreto, responde a ciertos presupuestos ideológicos (tesis ideológica). Cerrarse a una sola de estas posiciones sería, a nuestro modo de ver, un error.
¿Y tú? ¿Qué piensas? Coméntanos: ¿cuál de las tres tesis que hemos expuesto se aproxima más a tu concepción del arte cinematográfico? ¡Os leemos!
Lecturas recomendadas
Casetti, Francesco (1994). Teorías del cine. Madrid: Cátedra
Stam, Robert (2001). Teorías del cine. Barcelona: Paidós.
