Qué es el montaje alterno

Autor: Alejandro Morala
Tiempo de lectura: 3 min.
Categorías: Montaje



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Si algo podemos afirmar con rotundidad respecto al cine es que el montaje es indispensable para dar forma y sentido a nuestras historias. ¿Cómo sería un cine sin montaje? Algo así como infinidad de fichas de dominó esparcidas sobre una mesa: un conjunto inconexo y caótico. Hoy veremos una forma de organizar estas fichas: el montaje alterno.

El montaje alterno

Si bien es cierto que en un plano fijo podemos mostrar una acción entera (pensemos, por ejemplo, en «El regador regado» (1895) de los hermanos Lumière, donde veíamos en un único plano la escena de un niño pisando la manguera de un jardinero), nos resulta casi imposible narrar toda una historia en un plano fijo. ¡Sería tremendamente monótono!

De esta forma, lo que nos permite la segmentación de una escena o secuencia en varios planos (posteriormente unidos en el montaje) es algo mágico: construir el tiempo discursivo. Un tiempo que no corresponde con el tiempo real de la vida, sino que existe solo en la película y, por ello, puede ser manipulado a nuestro gusto para generar efectos concretos en el espectador. El suspense es uno de ellos.

"Las dos huérfanas" (1921) fue una de las primeras películas de la historia donde se utilizó el montaje alterno.
«Las dos huérfanas» (1921) fue una de las primeras películas de la historia donde se utilizó el montaje alterno.

La fuerza del suspense

A principios del S.XX, David Griffith, unánimemente reconocido como padre del lenguaje cinematográfico, descubrió que podía intensificar cualquier escena si, en lugar de resolverla directamente (enseñarla tal cual en una toma), la alargaba mediante la alternancia de varias acciones que sucedían al mismo tiempo. Inventó así el montaje alterno: la yuxtaposición de acciones que suceden en un mismo momento, es decir, que guardan una correspondencia temporal, pero que se muestran alternadamente según guste el montador.

En películas como “Las dos huérfanas” (1921), Griffith emplea a la perfección el uso de este montaje para mostrar la liberación de una condenada a muerte por guillotina. A la vez que vemos a la condenada rodeada del pueblo y a punto de perder su cabeza, se nos muestra a toda una caballería que acude desesperadamente hacia al lugar con el fin de rescatarla.  Es la conocida como «salvación en el último minuto», que consigue, mediante este inteligente montaje, mantener en máximo suspense al espectador:

Esta idea ya había sido empleada en literatura por autores como Charles Dickens quien, al escribir ciertas novelas por entregas, debía saber alargar los momentos cumbre de sus historias para mantener en vilo al lector de cara al siguiente número. Además, sus novelas solían tener muchos personajes pudiendo así experimentar con la narración alternada de cada uno de ellos. Este recurso era propio de otros autores de la novela victoriana del S.XIX como George Eliot o Robert Louis Stevenson.

Muchas han sido las películas que han incorporado en su narración el montaje alterno para intensificar las escenas. Homenajeando a “El acorazado Potemkin” (1925) de Sergei Eisenstein, el director Brian de Palma decidió emplear este montaje en “Los intocables de Eliot Ness” (1987), para mostrar la caída de un carrito por una escaleras en mitad de un tiroteo:

Como vemos, a la vez que los soldados cosacos avanzan frente al pueblo, el carrito cae por la escaleras. Lo que Eisenstein consigue a la perfección es alternar la imagen del carro con la de los soldados, de manera que la tensión sea máxima. ¿Podrá salvarse el bebé? – nos preguntamos inevitablemente.

“Los intocables de Eliot Ness” repite la misma fórmula. En la secuencia, existen varios puntos de acción: el carrito que cae, la madre que grita, los pistoleros, los agentes… Todo ello se alterna magistralmente en el montaje, prologando la caída frenéticamente. ¡Es de infarto!

La salvación en el último minuto también es un recurso muy empleado en películas de acción o incluso de terror para mantener expectante al público. La escena vista de Brian de Palma también responde a esta salvación.

En grandes batallas o en los momentos más épicos de un film, resulta tremendamente eficaz intensificar el desenlace final de esta manera. Mediante la alternancia de varios frentes de acción, uno nunca sabe lo que puede ocurrir. Aquí os dejo algunos ejemplo más:

La alternancia de planos exige que lo mostrado ocurra todo al mismo tiempo. No obstante, como hemos comprobado, ello no implica que todo haya de ocurrir en diferentes espacios. El tiempo de acción es la clave: un tiempo que manipularemos a nuestro antojo. Es importante no confundir el montaje alterno con el montaje paralelo, aunque las diferencias son mínimas. Podéis verlas en nuestra entrada: ¿Qué es el montaje paralelo? 

Con ello cerramos la entrada de hoy, esperamos que os haya sido de utilidad. Pero, antes que nada, decidnos: ¿conocéis alguna película que haga uso del montaje alterno? ¡Decidnos! ¡Os leemos con ganas!

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3 Comentarios

  1. Es lamentable que un conocedor como tú sea absolutamente amoral al juzgar un vulgar plagio que, además, implica un descenso de la dignidad del arte: Eisenstein horroriza al espectador mostrándole la bestialidad de la violencia resquebrajando la seguridad de un ser inocente. De Palma se solaza en un tiroteo de por sí muy poco creíble, estirando el tiempo por medio de un recurso tan barato como la slow motion -lo cual acentúa lo poco creíble del lapso de tiempo reflejado- y amontonando la imagen de un niño indefenso solamente para crisparle los nervios al espectador. No hay moral que valga, la cosa es valerse del medio que sea para que los come cornfleaks, cuasianalfabetos en arte y ética, se entretengan enfermizamente. Lamentable, muchacho.

    • Estimado José,
      Al ser yo el autor del artículo que usted critica, me veo impelido a responderle. Ante todo, quisiera agradecer su apreciación, pues abre las puertas a un enjundioso debate. Sin embargo, permítame realizar algunas objeciones a su comentario:

      1. En primer lugar, veo que usted participa de la corriente moralista que los críticos franceses de los Cahiers du Cinéma asumieron bajo el aserto godardiano por el que “el travelling es una cuestión de moral”. Para usted, como para Jacques Rivette, la crítica debe juzgar la “ética de la puesta en escena” de una película, es decir, los valores subyacentes al punto de vista que asume el cineasta de un film. Y hasta ahí todo en orden. Sin embargo, tal postura no ha dejado de ser (entonces y ahora) imprecisa. ¿Cuándo usted, José, nos habla de “ética” o “dignidad” se refiere a un concepto universal del ‘Bien’ que Eisenstein estaría articulando a través de su montaje? ¿Acaso «El acorazado Potemkin» no participa de la ideología revolucionaria soviética circunscrita al contexto de 1925 (de la que Eisenstein siempre se confesó deudor) y que, entre otras cosas, promueve la agitación proletaria contra los poderes zaristas y sus equivalentes burgueses? La ética de Eisenstein, pues, no puede concebirse sin la convicción dialéctica de la lucha de clases. Y esta lucha violenta, ¿puede ser moral a juicio, por ejemplo, de la burguesía de aquel entonces? El anclaje histórico e ideológico del film imposibilita precisamente hablar de una “ética universal” al margen de ciertas condiciones contextuales de recepción que usted parece eludir.

      2. En segundo lugar, usted no debe olvidar que, para Eisenstein, en línea con el constructivismo de los primeros cineastas soviéticos (Kuleshov, Pudovkin, Vertov, etc.), la materia prima del cine era la “atracción”, siendo toda película una serie de shocks lanzados al ojo del espectador. Solo a partir de este “montaje de atracciones” podía el público recrear mentalmente la “verdad” última del film. (Por cierto, la población soviética también era en 1925 mayoritariamente analfabeta o “cuasianalfabeta en arte”, como usted dice, aunque posiblemente no comiera “cornflakes”. Pero precisamente porque el aparato cinematográfico era, a juicio de Eisenstein, una experiencia sensorial, ello no era obstáculo para que «El acorazado Potemkin» fuera correctamente recibida por el gran público).

      Si bien es cierto que el cineasta ruso siempre defendió la existencia de “un público de cocreadores” capaz de participar en la construcción activa del significado (Eisenstein siempre rechazó el conductismo), también dejó sembrada la concepción del arte cinematográfico como “máquina de choque”. No debe sorprender, pues, que el productor de la serie «Miami Vice» (1984-1989), Michael Mann, tuviera como referentes a Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov a la hora de materializar el contrapunto visual de su realización. Es cierto que el cine contemporáneo ha exacerbado el placer escópico o espectacular sobre el narrativo, no lo niego, pero recurriendo a una técnica formal que es deudora directa del montaje eisensteiniano.

      3. En tercer lugar, debo aclarar que el objetivo del artículo era, precisamente, mostrar como la técnica del montaje alterno, basado en la simultaneidad temporal de acciones mostradas sucesivamente, atraviesa la historia del cine desde los pioneros Griffith o Eisenstein hasta los contemporáneos Brian de Palma o Peter Jackson (siendo los segundos deudores de los primeros, por supuesto). La intención no era, pues, juzgar la “ética de la puesta en escena” de las secuencias escogidas (algo que, como hemos señalado, conduce al equívoco), sino ejemplificar los posibles usos de una misma técnica. Y en este sentido, sin negar la asimetría en cuanto a relevancia histórica, tan “magistral” (formalmente hablando) es el trabajo de Serguéi Eisenstein como el de Brian de Palma, pues ambos consiguen dilatar el tiempo diegético para impactar en el público receptor (ya sea mediante el horror o la crispación, como usted reconoce). Desde un punto de vista académico (que es en el que se mueve nuestro artículo), formal, todos los ejemplos expuestos son igual de ilustrativos.

      4. En cuarto lugar, considero que usted debería revisar su definición de “plagio”. Bien es sabido que Brian de Palma es gran admirador de cineastas como Alfred Hitchcock o Howard Hawks, a los que homenajea explícitamente en sus películas. Así, considero más acertado hablar de “pastiche”, definido por Frederic Jameson como esa “parodia vacía” tan propia del cine posmoderno. Del mismo modo que la película «Blow out» (1981) de Brian de Palma, es la versión posmoderna de «Blow up» (1966) de Michelangelo Antonioni; la escena del carrito en «Los intocables de Eliot Ness» es un guiño explícito (posmoderno, si se quiere) a «El acorazado Potemkin», si bien “vacío” de su carga revolucionaria-ideológica. Las intertextualidades y guiños que abundan en el cine contemporáneo (pensemos, por ejemplo, en Quentin Tarantino o Edgar Wrigth) deben verse, pues, como homenajes declarados, pero no como robos o plagios. Los cineastas de la Nouvelle Vague (los mismos moralistas a los que usted parece vincularse), de Godard a Truffaut, plagaron sus películas de este tipo de referencias a los autores que admiraban.

      5. En quinto lugar, entiendo que si el slow motion le parece un recurso barato no soportará al Sam Peckinpah de «Grupo Salvaje» (1969) o al Martin Scorsese de «Taxi Driver» (1976), por no hablar de autores contemporáneos como Paul Thomas Anderson o David Fincher. Sin embargo, habrá de reconocer que la cámara lenta es un recurso específicamente cinematográfico, e ilustra a la perfección la capacidad narrativa de “esculpir el tiempo” –como diría Andréi Tarkovski, quien también emplea el slow motion en «El espejo» (1975)– en la sala de montaje. La vida no avanza a cámara lenta –aunque a veces lo sintamos así, como mostró mágicamente Tim Burton en «Big Fish» (2003)–, pero el cine sí puede hacerlo. Analizar dicha técnica en secuencias como la citada de Brian de Palma enriquece la reflexión en torno a las virtualidades del arte cinematográfico.

      Por otro lado, si le parece “poco creíble” el lapso de tiempo representado en la secuencia de «Los intocables», imagino que tampoco soportará el cine de Alfred Hitchcock, autor al que la crítica estadounidense tildó de “inverosímil” al representar situaciones improbables en películas como «Con la muerte en los talones» (1959). No fue hasta 1966, a raíz de las entrevistas que Hitchcock concedió a François Truffaut, cuando se comprendió la posición del cineasta británico: Hitchcock no buscaba ser realista o verosímil, sino ser emocionante. Su producción de suspense mediante el montaje analítico (también heredado de Griffith y los cineastas expresionistas alemanes y soviéticos) es buen ejemplo de dicha dilatación e intensificación narrativa. A este respecto, le recomiendo revisar tales entrevistas en el libro «El cine según Hitchcock», especialmente el capítulo V, donde se desmonta el argumento de la verosimilitud. Quizá así vea con otros ojos la secuencia comentada de Brian de Palma.

      6. Finalmente, si no le sirven los argumentos expuestos, le recordaré que toda película es siempre una “obra abierta”, como diría Umberto Eco, y es susceptible de infinidad de lecturas e interpretaciones. El hecho de ceñirnos en el artículo a la técnica del montaje (alternado) pretendía, precisamente, eludir en la medida de lo posible el tipo de juicios morales que usted reclama, pues ellos varían según el espectador. La lectura que usted hace tanto de la secuencia de Eisenstein al hablar de “dignidad” humana, como de Brian de Palma al hablar de vacua inmoralidad, es necesariamente subjetiva (así, por ejemplo, Orson Welles calificó en 1945 el trabajo de Eisenstein como un conjunto de “ejercicios estériles” y de “demostraciones vacías”, lo mismo que usted achaca a «Los intocables». ¿Quién tiene razón?).

      Como ya en su día sentenció el semiólogo Roland Barthes: “nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector […] Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo [es decir, la construcción abierta del sentido], sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor [es decir, del sentido único y cerrado]”.

      Espero, José, haber contestado así sus apreciaciones.

      Un cordial saludo,
      Alejandro Morala

      • Excelente, Alejandro. Lo verdaderamente lamentable aquí es el hecho de querer desprestigiar un artículo cuya intención es meramente informar, solo por la necesidad de sentirse superior al tener opiniones distintas. Muy buen artículo, es realmente útil, y mejor aún, tu respuesta, que increíble forma de responder sin insultar y con cada punto muy bien explicado. Aquí quedó claro quién es el verdadero “come cornflakes”

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